Aria

EL ARIA

Diccionario Harvard de la Música (Don Michael Randel)

Aria. Una composición independiente para voz solista, generalmente con acompañamiento instrumental y ubicada en el contexto de una forma más amplia, como una ópera, un oratorio o una cantata.

1.     Origen

El término apareció por primera vez a finales del siglo XIV para denominar un tipo de estilo de canto o de ejecución. Este significado permaneció durante los siglos XV y XVI (cuando la palabra se unió a ciertos gentilicios, como en aria veneziana o aria napoletana), pero el término pasó a significar progresivamente melodía o pieza lírica.

Aria podía también hacer referencia a un esquema o diseño melódico utilizado para cantar textos de una estructura poética semejante, como el soneto, la terza rima o la ottava rima, y a veces se utilizaba para designar piezas estróficas para tres o cuatro voces en una textura homofónica, piezas que podrían llamarse, por otro lado, canzonetta o vilanella. El término apareció ligado más tarde a piezas instrumentales, ya se tratara de acompañamientos de canciones o de obras independientes como la romanesca y el ruggiero.

2.     El Aria en el Barroco

En el siglo XVII, el aria existía en forma de parte de una obra más amplia, como una ópera, o en forma de pieza independiente publicada a veces en una colección del tipo de Le nuove musiche (primera colección, 1601/2, segunda colección, 1614) de Giulio Caccini.

Las fórmulas preferidas eran estróficas o bajos estróficos. En muchos casos las estrofas estaban separadas por un ritornello tocado por la cuerda o por el bajo continuo. Un ejemplo de aria con bajo estrófico es el prólogo cantado por la Música en el Orfeo de Monterverdi.

Aunque en esta época las arias se diferenciaban de los recitativos por su organización formal, podían ser similares al recitativo por su estilo melódico.

En el segundo tercio del siglo XVII, el compas ternario se convirtió en uno de los rasgos característicos de las arias. En esa época aproximadamente, empezaron a escribirse las arias ostinato – arias sobre un basso ostinato -, especialmente para los lamentos.

En décadas posteriores del siglo XVII, el aria da capo creció progresivamente en importancia. Los compositores encontraron esta forma no sólo útil sino vital durante cerca de un siglo. Su cristalización en las primeras décadas del siglo XVIII se debió en parte a una normalización concomitante con la rapidez de la composición (compositores como Hasse, Haendel, Porpora, Leo y Vinci escribieron cada uno de ellos quizás más de 1.000 arias da capo) y en parte al perfecto equilibrio que conseguía, tomando como medida los criterios estéticos de la época, entre drama, poesía y música.

El texto de un aria da capo, del tipo de los que aparecen en los libretos de Zeno y Metastasio, era casi siempre un poema con dos estrofas, cada una de las cuales contenía de tres a seis versos. Fuera cual fuera el esquema rítmico y métrico de las estrofas en su conjunto, el último verso de la estrofa terminaba normalmente con una sílaba acentuada y los versos finales de las dos estrofas rimaban entre sí. La primera estrofa del poema proporcionaba el texto para la primera sección del aria da capo. En las décadas de 1720 y 1730, surgió un esquema típico para la primera parte: un ritornello instrumental; una exposición completa de la primera estrofa con un desplazamiento armónico de la tónica a la dominante; un ritornello posterior en la dominante; una segunda exposición completa de la primera estrofa que bien comienza en la tónica, bien se encamina rápidamente hacia ella, una exposición final del ritornello en la tónica. La segunda estrofa proporcionaba el texto para la sección central del aria da capo. Esta sección solía incorporar un contraste armónico al evitar la tónica, valiéndose a menudo de la tonalidad relativa. La sección central podía estar instrumentada con mayor ligereza que las secciones extremas y presentaba generalmente la estrofa completa sólo una vez, aunque podían repetirse partes internas del texto. A continuación, llegaba otra vez la primera estrofa con su música, una repetición en la que se esperaba que el cantante introdujera variaciones con una ornamentación improvisada. Pero la forma del aria da capo era previsible tan sólo en su nivel más general: ABA. Factores como la relación del material melódico del ritornello con el de la voz, la orquestación del ritornello, el equilibrio de las secciones de la primera parte controladas por la tónica y la dominante, o el grado de contraste entre la primera y la segunda sección, eran todos muy variables.

3.     El Aria en el Clasicismo

El aria da capo comenzó a ser objeto de un número de críticas cada vez mayor formuladas por Gluck y por otros en el último tercio del siglo XVIII, tanto por razones musicales como dramáticas. En algunos casos se convirtió simplemente en un juguete (no sólo poco dramático, sino antidramático) en manos del virtuoso. La imposibilidad de progreso dramático en una forma que volvía a las mismas palabras con las que empezó fue también criticada.

En la segunda mitad del siglo XVIII, surgieron una serie de formas alternativas de aria. Una posibilidad era una reducción del da capo, el aria dal segno, en la que no se regresaba al comienzo del aria sino a un punto marcado por un signo después del ritornello, casi siempre el comienzo de la segunda exposición completa de la primera estrofa. Se construyeron también arias siguiendo los ejemplos de los movimientos instrumentales, en forma binaria, de sonata o de rondó. Surgieron nuevos procedimientos, como la intervención del coro o de otro solista. Sin embargo, la forma del aria da capo habría de encontrarse aún, aunque escrita en todos sus detalles, en las primeras opere serie de Mozart. La ópera cómica en concreto mostró una notable variedad de procedimientos formales durante el siglo XVIII. Una innovación particularmente llamativa fue el aria “doble”, en la que dos tempos (generalmente rápido-lento) subrayaban dos emociones contrastantes.

4.     El Aria en el Romanticismo

En la ópera italiana del siglo XIX, al menos desde Rossini en adelante, este aria doble se convirtió en norma y solía expandirse hasta abarcar toda una escena. Primero llegaba la scena, un recitativo con acompañamiento de orquesta que utilizaba versos sin rima de una extensión variable; a continuación la primera sección lírica, denominada a veces cantabiley por lo general lenta; después el tempo di mezzo, que cambiaba la atmósfera, normalmente por medio de la llegada o las exclamaciones de personajes secundarios o del coro; y finalmente la cabaletta, generalmente más rápida y más enérgica que el cantabile, casi siempre repetida literalmente con intervenciones del coro. Cada una de estas tres últimas secciones tenía un texto en rima, con versos métricamente estables, aunque lo característico era que la extensión del verso y los acentos silábicos cambiasen de sección a sección. Esta aria doble se convirtió en la forma característica de Bellini, Donizetti y el primer Verdi, y se extendía incluso a dúos y grupos más amplios, generalmente con un movimiento adicional a modo de confrontación (el tempo d’attacco) entre la scena y el cantabile. Después de La traviata (1853), sin embargo, Verdi se mostró cada vez más cauteloso con la cabaletta, prefiriendo a menudo concluir sus escenas con un coup de théâtre en la sección del tempo di mezzo.

En la grand opéra francesa, tal y como queda representada por las obras de Meyerbeer, el aria juega un papel menos importante. En Les Huguenots, por ejemplo, con siete papeles importantes para solistas, sólo cuatro de ellos cuentan con arias de entidad. Algunas de las arias más grandiosas, mas imponentes de Meyerbeer se valen de una versión modificada de la forma italiana; otras utilizan formas ternarias, estróficas o de estribillo. La variedad de términos utilizados para piezas semejantes a las arias en la ópera romántica alemana anterior a Wagner constituye un reflejo de la variedad de procedimientos formase empleados. Los términos arie, arietta, solo, Lied, romanza, rondo o cavatina están presentes en las obras de Spohr, Schubert, Weber y Marschner. Los procedimientos empleados van de las sencillas canciones estróficas a obras complejas con multitud de tempos. En el curso de la evolución musical de Wagner, el aria, entendida como una pieza lírica y autosuficiente, perdió progresivamente toda su importancia y el impacto de esta reforma se dejó sentir mucho más allá de los límites de la ópera alemana.

5.     El Aria en el siglo XX

El aria ha tenido un papel restringido en la ópera del siglo XX. Uno de ellos se produce en las situaciones en las que el personaje se encuentra realmente cantando, como en el aria de tenor de Der Rosenkavalier de Richard Strauss o la nana de Marie en el Wozzeck de Berg. Algunas óperas del siglo XX, a veces copias neoclásicas, utilizan arias de un modo francamente retrospectivo, como en The Rake’s Progress de Stravinsky o Cardillac de Hindemith.

Atlas de la Música (Ulrich Michels)

El aria como modelo de variaciones

Aria (del francés antiguo air, manera) se denomina en los siglos XV-XVIII a una fórmula de bajo cadencial que, constantemente reiterada, constituye la base de variaciones (basso ostinato). Estos modelos de bajos eran muy conocidos y gozaban de gran predilección: Aria di Ruggiero, Aria di Siciliano, Aria di Romanesca, etc.

El aria es una estructura para la improvisación, y desde fines del siglo XVI también para la composición. Servía como:

- Bajo de danza: con variaciones en las voces superiores; en la suite, el aria sigue siendo, todavía en el siglo XVIII, un movimiento danzante de carácter diferenciado.

- Modelo de variaciones: para las voces superiores, especialmente en la música clavecinística y para laúd, pero también para los instrumentos de arco (Ortiz, 1553).

- Bajo de canción: con nuevas estrofas a cada repetición del bajo. A menudo se variaba ligeramente la melodía. Había incontables textos para cada bajo, por ejemplo, rimas de octava (8 versos), que con frecuencia se improvisaban junto con la melodía.

En Francia, esta canción se denominaba air (sobre todo air de cour), y en Inglaterra, ayre. En Italia, el aria existe, como canción estrófica, también en la ópera primitiva y en la cantata.

Aria de ópera primitiva

Los cantos de la ópera primitiva se desarrollan, ligados al texto, a manera de un recitativo sobre el bajo continuo o la orquesta; en ellos, una melodía expresiva, a la manera de los madrigales, condujo a formaciones ariosas de mayor magnitud, emocionalmente más homogéneas, pero libres en el aspecto formal.

Un ejemplo célebre de una de estas primitivas “arias de ópera” lo constituye el Lamento de Arianna por Teseo, de la ópera Arianna de MONTEVERDI, de la cual sólo se han conservado fragmentos (Mantua, 1608) […] el marcado tema inicial, que expresa el dolor en un gesto conmovedor (disonancias, cromatismo, pausas, reiniciaciones, intensificación resignado derrumbe al final). La música sigue el texto, cuyo contenido y lenguaje expresa en forma directa (oratio domina harmoniae, el lenguaje domina a la música).

En la ópera burguesa veneciana del siglo XVII se produce cierta tipificación de las arias, en parte a causa de la amplia y rápida producción (hasta 80 arias por ópera). Se trata de breves trozos en forma de lied, de conocidos ritmos danzantes como la forlana (6/4, la posterior barcarola), la villotta (rápido 6/8), el siciliano (un 6/8 pastoral y arrullador). Como tipos estructurales, Venecia conoce el

- Aria con clave: sólo acompañada por el bajo continuo, enmarcada por ritornellos orquestales.

- Aria con orquesta: acompañamiento orquestal con ritornellos entre sus estrofas; luego se le suman uno o dos instrumentos concertantes, casi siempre de viento. Un difundido tipo formal del aria con orquesta lo constituye el aria de divisa; la orquesta presenta una especie de propuesta en la cabecera del tema, que luego repite el cantante acompañado sólo por el bajo continuo y después nuevamente la orquesta, antes de desarrollarse toda el aria.

El aria-da-capo. Tras contar con antecedentes en MONTEVERDI, en Mantua y Venecia, en la época del florecimiento de la ópera napolitana, bajo ALESSANDRO SCARLATTI (1660-1725) se convierte en la forma principal de aria del Barroco. Casi todas las arias de BACH y HANDEL son arias-da-capo.

En cuanto a su texto, esta aria consta de 2 breves estrofas; la segunda se compone en forma contrastante con la primera, la cual se repite a continuación.

Sólo se escriben las dos partes diferentes, con la correspondiente indicación de repetición y final (da capo al fine)

En la forma desarrollada a partir de 1700 aproximadamente, se compone la primera estrofa dividida en dos partes con intervención orquestal (a), repitiéndola luego en forma algo variada (a’). También se forma un esquema modulatorio fijo.

La reexposición brinda al cantante ocasión de una ornamentación virtuosista de su parte.

En su antidramática forma reexpositiva, el aria da-ca-po impide proseguir la acción. Por ello deja este cometido al recitativo (secco), de modo que la de recitativo y aria se convierte en una combinación usual, En medio de ambos se intercala con frecuencia un bree y contemplativo arioso (recitativo accompagnato). El aria propiamente dicha marca emociones generales y estados anímicos primarios, recurriendo a menudo a comparaciones con la naturaleza (aria metafórica).

En materia de tipos de aria se desarrollan, entre otras: el aria di bravura (rápida, virtuosista, para caracterizar las emociones de la ira, la venganza, la pasión, etc.), el aria di mezzo carattere (aria de carácter medio, para estados anímicos como la intimidad, el amor, el dolor, etc.), el aria parlante (declamación rápida).

Evolución ulterior del aria. Con el objeto de mantener la fluidez de la acción, GLUCK reformó el aria, transformándola en una pequeña estructura similar a una canción, con expresión natural del texto.

También se presenta como una canción lírica la pequeña cavatina, casi siempre bipartita (HAYDN, MOZART), mientras que el aria en rondó juega muy libremente con la forma, a menudo con un recitativo introductorio (acomp.)

Como una combinación formal dramática aparecen la escena y aria de la ópera buffa del siglo XVIII, y en especia en la gran ópera del siglo XIX (BEETHOVEN, WEBER, VERDI, MEYERBEER).

Las postrimerías del siglo XIX disuelven las formas del aria claramente estructuradas (el canto-hablado y la melodía infinita de WAGNER); en el siglo XX, tendencias historicistas volvieron a cultivar las antiguas formas del aria (por ejemplo: STRAVINSKY, The Rake’s Progress).