LA FUGA
Tratado de la forma musical (C. Kühn)
[…] La fuga se limita a un tema: es monotemática. Las formas artísticas de fugas dobles, triples o cuádruples, con dos, tres o cuatro temas, son bastante raras. Aún así, todo esto no es más que una multiplicación del espectro temático, la contemplación de una sola cosa desde distintos puntos de vista. […]
La fuga responde a la exigencia barroca de la unidad de los afectos dentro de la composición. Generados a partir del esquema de tema, actitud y carácter de la fuga son, en consecuencia, cerrados. […]
El tema de la fuga sigue siendo siempre el mismo. Lo único que sucede es que se manifiesta bajo un aspecto armónico cambiante y que va mostrando las posibilidades contrapuntísticas que guarda en su interior. […]
Hoy día hablamos de “tema” de la fuga, en una especie de vistazo retrospectivo a la música del siglo XIX. Sin embargo, hasta bien entrado el siglo XVIII se utilizaba aún la vieja denominación de soggetto, de sujeto: el soggeto es la “clausula o fórmula a partir de la cual su puede elaborar una fuga” (J. G. Walther. Musicalischen Lexicon). El sujeto debía ser “formulario”; no exigía originalidad o resultar inconfundible (este es el motivo por el que, con anterioridad a Bach, los sujetos tienen con frecuencia un parecido asombroso). Lo decisivo era su idoneidad para ser tratado en la composición; el interés estribaba en lo que “se podía hacer contrapuntísticamente con él”. […] Junto al flujo lineal sosegadamente impetuoso y cercano al canto aparecen también temas de comportamiento instrumental-danzable. […]
Además de 1) las peculiaridades del tema/sujeto y de su respuesta inicial, los elementos que configuran la fuga son: 2) las exposiciones, fragmentos en los que el tema es conducido a través de las voces; 3) las técnicas contrapuntísticas específicas, y 4) la alternancia de exposiciones y episodios (partes libres del tema).
1. Al comienzo se expone el tema (sujeto) – a una voz, sin acompañamiento: se halla completamente solo, reclama para sí toda la atención y su importancia no se ve recortada por otras voces – Para que sea comprensible, el tema es corto la mayor parte de las veces […]; Con el fin de que sigan siendo reconocibles, se les dota de un perfil rítmico […]; Con el fin de quedar abierto a la continuación, el tema elude el marco protector del periodo. Y para que sea posible seguir avanzando sin cesuras, evita finales definitivos tanto rítmica como melódicamente.
La primera entrada del tema se llama dux (lat., guía). Le responde el comes (lat., compañero), como segunda entrada temática […]; mientras tanto, el dux va trenzando una contravoz, el contrapunto (o contrasujeto). La contravoz que, además, se mantiene vinculada al tema es un contrapunto condicionado (obligado). […]
El principal acontecimiento del comienzo […] es la respuesta interválico-armónica a la quinta del tema (que se remonta históricamente a los usos de la música modal eclesiástica): el dux comienza con la nota do, el comes con sol; a Do Mayor se le replica con Sol Mayor. Fiel en cuanto a intervalos, el tema está transportado a la quinta: es una fuga real. Por el contrario, los temas que destacan la quinta o la quinta y la tónica como notas tonales angulares reciben una respuesta tonal. […]
2. En la fuga a tres voces, a dux-comes les sigue otra vez el dux en la tercera voz (si se trata de cuatro o cinco voces, se van incorporando comes, o comes y dux, y así sucesivamente). Dado que el comes está en la dominante/V grado y que el siguiente dux vuelve a entrar enla tónica, se ha de establecer una mediación entre ambos planos armónicos. […]
La primera exposición es, por norma, completa: el tema recorre sucesivamente todas las voces (en una fuga a tres aparece, por tanto, tres veces). En ocasiones hay entradas de más. […] Por el contrario, las demás exposiciones son en su mayoría incompletas: el tema no pasa por todas las voces. También es frecuente que aparezca aislado en una sola voz, de tal forma que el término exposición pierde todo su sentido: la presencia diferenciada del tema troquela el cuerpo y la densidad de la fuga. Además, una fuga obtiene su carácter y color propios de la sucesión tonal de las ulteriores exposiciones. No existen reglas vinculantes en relación a esto.
Se puede pasar por tonalidades relacionadas de cerca con la original como si las tales constituyesen por sí mismas amplias regiones estables. […]
Las exposiciones pueden abrirse armónicamente, en la medida que no se limiten a I/V […] Las exposiciones (al igual que las entradas singulares) pueden perseverar en la tonalidad principal. […]
Para la forma de la fuga son de capital importancia las referencias armónicas entre las exposiciones. Los respectivos complejos actúan como elementos conformadores, al tiempo que mantienen el interés del monotematismo: al cambiar la tonalidad, el tema aparece siempre con aspectos armónicos distintos.
3. Las técnicas contrapuntísticas específicas […] pueden enriquecer el tratamiento de exposiciones ulteriores: Inversión, Aumentación rítmica, Disminución rítmica.
En el estrecho, las entradas del tema se solapan: antes de que una voz haya presentado el tema completo entra ya, junto a ella, otra voz; el margen de entrada y el intervalo de entrada – distancias rítmica e interválica entre las entradas – determinan de ese modo la densidad de la composición. […]
4. Los episodios tienen una cualidad y una función distintas: son partes que enlazan entre sí las distintas exposiciones y que, llegado el caso, median entre sus tonalidades. De carácter liviano e importancia menor, están configurados como secuencias las más de las veces. Se nutren, por lo general, del tema o de sus contrapuntos; no obstante, el tipo y alcance de esta emulación difiere de una fuga a otra.
En la misma medida en que el número y configuración de las exposiciones no es algo fijo, así tampoco están claramente determinados el número, longitud y tipo de los episodios.
Fuga técnica e historia (J. Soler)
I. FUGA
Podría definirse como una composición musical, en un solo tiempo, sobre un solo tema, de este se deriva el total de la obra siendo únicamente la unidad de su enunciado la que engendra y controla sus diversas ramificaciones, su forma, sus distintos periodos, etc. Es, pues, una composición monotemática con un empleo sistemático de la imitación […] conteniendo una energía latente y potencial en su elemento básico, el tema. El tema recibe también el nombre de sujeto (o dux). La imitación del tema recibe el nombre de respuesta (o comes).
Partes esenciales de la fuga:
1. Enunciado del tema (en la tonalidad de la tónica).
Respuesta de este (en la tonalidad de la dominante).
Uno o varios contrasujetos que continúan la voz del tema mientras se desarrolla la repuesta. Todo forma la exposición o primer grupo.
2. La contraexposición.
3. Divertimentos (o episodios), situados, en general, entre la 1ª y la 2ª exposición y la 2ª y la 3ª exposición.
4. 2ª Exposición modulando a los tonos relativos.
5. 3ª Exposición, modulando al tono original.
6. El stretto.
7. El pedal, generalmente en el bajo, sobre la tónica.
8. Cadencia final.
II. SUJETO
Es la matriz de la fuga y la idea rectora fundamental de la que se deriva toda la estructura básica de la obra, su melodía, ritmo, secuencias, las líneas melódicas de los divertimentos, etc.
Su carácter, tonalidad y diseño tienen que ser muy acusados y poseer la capacidad de engendrar todos los elementos de que se compone una fuga así como poderse combinar con los contrasujetos. El tema debe estar escrito con valores rítmicos muy desiguales, si es posible con pausas, etc., para que pueda escribirse un buen contrapunto en el posterior desarrollo de la fuga.
El sujeto debe pertenecer, en la fuga llamada escolástica o de escuela, a los modos mayor o menor; si contiene una modulación esta se hará hacia el tono más cercano, el de la dominante, pudiéndose aceptar alteraciones cromáticas, notas de paso, etc. que no afecten al tono básico del tema.
El diseño con el cual se inicia el sujeto se llama cabeza o principio del sujeto. Puede repetirse dos o más veces; entonces presta al tema, por la fuerza de su doble o triple enunciado, un carácter especialmente enérgico.
Hay que evitar siempre que en la parte central y, así mismo, al final del sujeto, aparezca el diseño característico de la cabeza.
III. LA RESPUESTA
Después de haber sido enunciado el tema por una de las voces, este es inmediatamente imitado por otra de ellas; esta imitación se llama respuesta y se realiza imitando el sujeto a la 5ª superior o a la 4ª inferior; así, si el sujeto se halla en el tono de la tónica, la respuesta será en la dominante […]
Cuando el sujeto no modula, la fuga toma el nombre de real y la respuesta es respuesta real. Si el sujeto modula a la dominante, la fuga se denominará fuga tonal y la respuesta, respuesta tonal […]
La respuesta sufre, pues, una modificación con relación al sujeto cada vez que este modula al tono de la dominante o que vuelve al tono principal; esta modificación se llama mutación. Ello significa el cambio de una nota, en la respuesta, por la superior o por la inferior de la que correspondería, si se imitase rigurosamente (fuga real) al sujeto […]
La respuesta real – rigurosamente a la 5ª – es la que, usualmente se emplea en cualquier fuga escolástica – de ejercicio de escuela - y como tal debe ser considerada.
IV. EL CONTRASUJETO
Se denomina así una parte, escrita en contrapunto doble (a la 8ª, 12ª, etc.) – aunque esto no sea absolutamente necesario – que se presenta después (o muy poco después) del sujeto, sucediendo a este en su discurso y le acompaña luego en cada una de sus entradas formando contrapunto con la respuesta; no debe parecerse al sujeto ni por el ritmo ni por la melodía aunque ambos deben ser del mismo estilo; escrita la respuesta, el contrasujeto se concebirá como un contrapunto contrastante que no debe distraer la atención del oyente aunque tampoco se puede considerar como un simple relleno.
Sujeto y contrasujeto tienen que ser un buen bajo armónico ya que en el transcurso de la fuga pasan alternativamente por todas las voces.
Un sujeto puede poseer varios contrasujetos; estos deben entrar sucesivamente y nunca simultáneamente, siendo cada uno de ellos de melodía y forma bien característica y distinta ente sí.
Si el sujeto modula (fuga tonal) el contrasujeto que acompaña la respuesta presentará una o varias modificaciones paralelas a los cambios que hayan sufrido la respuesta en relación al sujeto. Existe, pues, una mutación correspondiente a la mutación de la respuesta.
El contrasujeto sufre tantas mutaciones como modulaciones tiene el sujeto, pero como el efecto de estas no se nota hasta que entra la respuesta, por esta razón es absolutamente necesario no buscar nunca el contrasujeto sobre la respuesta sino al contrario, construirlo sobre el sujeto.
[…]
VI. EXPOSICIÓN O PRIMER GRUPO
Para principiar una fuga se propone el sujeto (usualmente solo; posiblemente acompañado de un contrasujeto (o varios); sigue la respuesta en otra voz. Una tercera voz entra con el sujeto y otra voz repite la respuesta haciendo así la 4ª entrada del tema.
Sea cual sea el número de partes vocales de una fuga, la exposición (en la fuga escolástica) nunca debe dejar de tener 4 entradas. A 2 voces el orden podría ser: sujeto (soprano), respuesta (bajo), sujeto en el bajo después de la respuesta, y repuesta en el soprano después que el bajo haya expuesto el sujeto. […]
Es preferible, para mayor claridad, que el contrasujeto entre junto con la respuesta, dejando solo al primer enunciado del tema. Recuérdese que la respuesta tiene que entrar en los mismos tiempos rítmicos que el tema; si este se inició en el tercer tiempo del compás, la respuesta si iniciará igualmente en el tercer tiempo ya que no pueden desplazarse los valores rítmicos que desfigurarían totalmente al tema. Caso de que esto no pareciese ser posible, una breve coda puede enlazar el final del tema con el contrasujeto y permitir así que la respuesta entre en su justo lugar.
VII. LA CONTRAEXPOSICIÓN
No es obligatoria. Es una exposición, que sigue a la primera exposición, que contiene solo 2 entradas. El orden de estas es inverso al que caracteriza la exposición; así, la 1ª entrada presenta la respuesta y la 2ª entrada del sujeto. Además, deberá exponer la respuesta una de las voces que habrá presentado el sujeto en la exposición y, viceversa, el sujeto deberá encontrarse en una de las voces que habrá presentado la respuesta en la exposición.
Si el sujeto es corto puede escribirse la contraexposición; caso de no ser así es mejor no escribirla. La contraexposición se escribe siempre en el tono principal, lo mismo que la exposición.
Entre la exposición y la contraexposición se intercala un breve episodio llamado divertimento en el cual las voces se mueven en un desarrollo libre o con imitaciones […]
Algunas veces tanto el sujeto como la respuesta en la cotraexposición se presentan invertidos.
[…]
X. LOS DIVERTIMENTOS
El divertimento o episodio consiste en una serie de imitaciones más o menos cercanas una de la otra, formadas por fragmentos del sujeto, del contrasujeto, de la coda o de las partes libres que aparecen en la exposición (las que hacen de puente entre el sujeto y la entrada del contrasujeto por lo que son muy breves en general) y combinadas de tal modo que se forme una entidad coherente, diversa en su expresión a la exposición – a pesar de la similitud y de la casi total derivación de sus elementos de esta – y que, al mismo tiempo, mantenga una unidad de contrastes con la exposición.
El 1er divertimento de paso a la 2ª exposición, en los tonos vecinos al principal; los tonos a los cuales se hace modular la fuga escolástica son los cinco cuya armadura difiere de la del tono principal por un solo accidente de más o menos, tanto en el modo mayor como en el menor y sus relativos menor y mayor.
[…]
XIII. EL STRETTO
En la exposición, las entradas del sujeto y las respuestas se presentan de manera invariable; cada una de estas entradas solamente principia después de haber terminado la anterior. Si por medio de algún artificio se hace entrar la respuestaantes de haber terminado la exposición del sujeto completo, se produce la combinación contrapuntística llamada stretto o estrecho; ello da lugar a que formen contrapunto una parte del sujeto con la cabeza o principio de la respuesta.
Por extensión, se designa también bajo el nombre de stretto el conjunto de la última sección de una fuga en la cual todas las entradas de la respuesta se presentan y se acercan más y más a la cabeza del sujeto.
Así mismo, por extensión, también toman nombre de stretto las combinaciones estrechas o apretadas entre la cabeza del contrasujeto del sujeto, o con la cabeza del contrasujeto de la respuesta. […]
[…]
XV. EL PEDAL
El pedal es una parte de la fuga que toma este nombre del artificio así llamado y que constituye su base. Consiste en la prolongación de una nota durante cierto número de compases en una o más partes.
El pedal puede ser único o múltiple; generalmente tiene lugar sobre la dominante o sobre la tónica, pero se puede producir excepcionalmente sobre otros grados de la escala. Debe principiar y terminar formando consonancia con las otras voces y siendo una nota constitutiva consonante con de la armonía.
Una de las ventajas del pedal colocado sobre la tónica o sobre la dominante, es el poder mantener la tonalidad principal y al mismo tiempo pasar por distintas tonalidades vecinas; por este procedimiento la trama del desarrollo musical adquiere un punto culminante de solidez siendo así más interesante.
Esta cualidad permite utilizar el pedal como preparación en las primeras entradas del stretto si es que está colocado antes del primero de estos. En este caso el pedal se coloca sobre la dominante, o también en algún caso sobre otros grados de la escala, reservando siempre el pedal sobre la tónica para la conclusión de la fuga.
El pedal se coloca generalmente en la parte del bajo (pedal inferior) y también, aunque con menos frecuencia, en las voces superiores (pedal superior); alguna vez en las voces centrales (pedal interior).
El pedal puede duplicarse, ya en las voces inferiores o en las partes extremas (soparno y bajo); en este caso se emplean simultáneamente el pedal de tónica y el de dominante, pero también se pueden duplicar el uno y el otro de ellos.
Diccionario Harvad de la Música (D. M. Randel)
[Alemán: Fuge; Francés e Inglés: fugue; Italiano y latín: fuga]
(1) El procedimiento más desarrollado de contrapunto imitativo, en el que el tema se expone sucesivamente en todas las voces de la textura polifónica, se establece tonalmente, se expande y se opone continuamente, y se restablece; también la designación genérica para una obra que se vale de este procedimiento. (2) En el Renacimiento, imitación. (3) En la Edad Media, canon.
1. Textura, procedimiento contrapuntístico, forma.
La textura fugada requiere un número estricto de voces; lo practico es de dos a seis, pero el número habitual es tres o cuatro. En una exposición fugada, el sujeto se presenta en solitario en una voz (quizás acompañado por un bajo continuo), más tarde lo imita o lo responde, generalmente en la dominante, una segunda voz; esta respuesta puede ser tonal (modificada) o real (exacta), dependiendo de las características del sujeto y de las intenciones del compositor del sujeto y de las intenciones del compositor con respecto a la modulación. Lo normal es que la tercera voz entre con el sujeto en la tónica, la cuarta en la dominante, y así sucesivamente hasta que hayan entrado todas las voces. Después de exponer el sujeto, cada voz continúa con un contrasujeto o con contrapunto libre, encaminándose por regla general hacia una candencia. La exposición va seguida normalmente de un episodio, cuyo material motívico suele derivarse de un aspecto del sujeto o del contrasujeto. El material episódico se lleva a un contexto opuesto o contrastante, un efecto que suele lograrse mediante la utilización de secuencias armónicas; una vez creado el suficiente contraste, reaparece el sujeto de la fuga, como una simple entrada o como una reexposición, en la tónica o en una tonalidad afín. La alternancia entre exposición y episodio puede tener lugar sólo una o muchas veces. La sección final es generalmente una exposición convincente (completa o incompleta) en la tónica, que suele concluir con un pedal en el bajo.
Aunque muchas fugas muestran estas características, no existe una sola prescripción que abarque provechosamente la diversidad de formas y procedimientos que se encuentran en las fugas. En términos generales, la estructura de las fugas se ha comparado con la del discurso retórico formal (Butler, 1977): (1) se presenta formalmente una proposición, (2) se refuta con un material opuesto, (3) se refuerza la proposición inicial, y (4) se realiza una enérgica exposición conclusiva. Las descripciones de la fuga como una conversación, discusión, debate, diatriba o incluso como una batalla entre varias voces, que aparecen en las fuentes durante todo el siglo XVIII, con firman la indicación de Forkel según la cual “Bach consideraba sus voces como si fueran personas que conversan entre sí como un grupo de gente distinguida”.
Una fuga es fundamentalmente una obra monotemática, aunque el propio sujeto puede variarse por medio de la aumentación, la disminución, la inversión, la retrogradación y otras técnicas, u oponerse a diversos contrasujetos. El arte de la fuga de Bach constituye el ejemplo exhaustivo de estas técnicas. En fugas muy unificadas, todo el material posterior procede orgánicamente del propio tema, un proceso que se ha descrito como una expansión continua (Bukofzer, 1947). Algunas fugas presentan dos o tres sujetos, en cuyo caso se denominan dobles o triples fugas. Aquí cada sujeto suele exponerse independientemente, pero lo más frecuente es que a continuación los sujetos se combinen, aunque también a este respecto suele existir una variedad considerable.
2. Historia y teoría.
Fuga significa literalmente huida, lo que sugiere la sensación de huida y persecución característica de todas las fugas. En la Edad Media, fuga se utilizaba como sinónimo de chace y caccia para referirse al canon (Jacques de Liège, Oswald von Wolkenstein, los Códices de Trento). El empleo ocasional en este sentido tiene lugar hasta el siglo XVIII como, por ejemplo, en las Missae ad fugam canónicas de Josquin y Palestrina y en el tratado sobre la fuga de Marpurg de 1753. No obstante, a comienzos del Renacimiento, la acepción principal pasó a ser la de imitación. Ramos de Pareja (1482) la describió como “el mejor modo de escritura a varias voces” (optimus organisandi modus). Vicentino (1555) describió la respuesta tonal/modal y Zarlino (1558) distinguió la fuga de la imitación sobre la base de los intervalos: entradas a la cuarta, la quinta y la octava eran fugas, mientras que el resto eran imitación. Tomás de Santa María (1565) estudió la técnica fugada como una base para la improvisación al teclado, y Thomas Morley (1597) realizó comentarios específicos sobre la extensión y el carácter de los temas fugados. Así, los compositores y teóricos renacentistas explicaron los elementos de la exposición fugada, pero consideraron que la fuga era, como mucho, un tipo especial de imitación, no una obra en su conjunto (que consistía en una serie de puntos de imitación sobre temas o motivos diferentes). Aunque las exposiciones fugadas eran habituales tanto en la música vocal como en la instrumental del Renacimiento, fueron especialmente las formas instrumentales – ricercar, canzona y fantasía – las que demostraron su importancia para el desarrollo posterior.
A comienzos del Barroco, el concepto de basar toda una fuga en un solo sujeto suplantó generalmente a la concepción politemática del Renacimiento (Cerone, 1613; Zacconi, 1622); apareció la teoría de las respuestas tonales (Diruta, 1609); y se incorporó la idea de “elaborar” el material temático (Praetorius, 1618). Un tratado manuscrito de Bertali parece ser la fuente teórica más antigua en la que la fuga aparece descrita como una serie de puntos de imitación, todos basados en el mismo tema pero separados unos de otros de algún modo. Los ricercares y canzonas de Frescobaldi, las fantasías semejantes a un motete de Sweelinck y las fugas “doctas” de Tabulatura nova (1624) de Scheidt constituyen los mejores ejemplos de estas composiciones fugadas primerizas pero autosuficientes. En las toccatas de Froberger y los praeludia de Buxtehude, la fuga aparece dentro del contexto de formas improvisadas más amplias ya sea como un procedimiento para elaborar el material temático o como una sección independiente de una obra más amplia. Johann Pachelbel escribió un gran número de fugas independientes, así como otras introducidas por un preludio. La “fuga de permutación” nació a partir de experimentos en las ciudades alemanas septentrionales de Hamburgo y Lübeck dentro de un círculo de músicos entre los que figuraban Weckmann, Buxtehude, Reinken y Christoph Berhard; el primer ejemplo pedagógico parece darse en el tratado de Johann Theile Das Musikalisches Kunstbuch, y el primer ejemplo musicalmente logrado parece haber sido compuesto por Bach. J. C. F. Fischer publicó una colección de preludios y fugas en numerosas tonalidades (1702). Rameau (1722) reconoció que el concepto de fuga implica una fuerte orientación armónica. En las obras de Bach y Haendel se encuentran fugas y pasajes fugados, aunque las contribuciones más relevantes de Haendel aparecen en los coros de sus oratorios. Marpurg (1754-54) asociaba la fuga “estricta” con Bach y la fuga libre con Haendel. Burney (History, 1789) llamó a Haendel “quizás el único gran fuguista carente de pedantería”. Sin embargo, las concisas fugas del Clave bien temperado de Bach y el magistral Arte de la fuga han pasado a considerarse como los ejemplos supremos de composición fugada. En la literatura bachiana se han diferenciado diversos tipos de fuga: fuga pathetica, ricercar-fuga, fuga danzada, Spielfuge, fuga alla breve, fuga culta, fuga sencilla, doble fuga y contrafuga. El estilo de Bach, con su equilibrio más o menos uniforme entre las demandas de la armonía tonal y el contrapunto complejo, aportó las condiciones ideales para su pleno desarrollo. Para Bach y para Haendel la fuga constituía el mejor medio para la realización de poderosas ideas musicales; generalmente, en las obras de estos compositores, la fuga representa un clímax de intensidad musical.
Los compendios clásicos de teoría fugada de Fux (1725) y Marpurg (1753) fueron obras sintéticas; los principios acumulados – tal y como fueron decantándose de Palestrina (el modelo de Fux) a Bach (el modelo de Marpurg) – se resumieron, sistematizaron y presentaron en forma didáctica. Estos tratados influyeron virtualmente en todas y cada una de las generaciones de compositores posteriores, comenzando con J. C. Bach y Mozart (vía Martini), y Beethoven (vía Albrechtsberger). A finales del siglo XVIII, sin embargo, la fuga dejó de ser un procedimiento espontáneo, improvisado, tal y como lo había sido desde el último Renacimiento hasta Bach, y pasó a asociarse cada vez más con el estudio académico y con la arqueología musical. Pero en obras como el finale de la Sinfonía Júpiter K. 551 de Mozart, el último movimiento de la Sonata Hammerklavier op. 106 y los cuartetos opps. 131 y 133 de Beethoven, la fuga incluida en el seno de una sonata se elevó a un nivel de perfección artística claramente comparable con el de los maestros barrocos. Especialmente en las últimas obras de Beethoven, la fuga pasó a convertirse con frecuencia en el procedimiento formal mediante el cual se resolvían los conflictos y las tensiones de los movimientos anteriores (Cocks-hoot, 1959). El papel muy consolidado de la fuga como el finale de obras vocales religiosas a gran escala prosiguió en ejemplos como las Misas de Beethoven, Elías de Mendelssohn y el tercer movimiento de Un Réquiem Alemán de Brahms.
A mediados del siglo XIX, la fuga pasó a ser una disciplina obligada en la enseñanza de muchos conservatorios. El clave bien temperado de Bach se convirtió en objeto de atención muy extendido y aparecieron numerosos libros de texto sobre el tema (Prout 1891, Gedalge 1901, etc.). A pesar de sus abrumadoras asociaciones pedagógicas e históricas – e incluso sus conexiones con épocas anteriores -, Schumann, Liszt y Reger compusieron fugas sobre las notas B-A-C-H; Brahms, Liszt, Reger y Franck compusieron preludios y fugas para órgano; y Chopin fue probablemente el único gran compositor del siglo XIX que ignoró por completo la fuga, a excepción de un ejemplo aislado. El finale de la ópera de última época de Verdi Falstaff es una fuga brillante y jocosa.
Atlas de Música (Ulrich Michels)
La fuga es una pieza instrumental o vocal polifónica, refiriéndose el término “fuga” a su modo de composición polifónico específico y, al mismo tiempo, a su principio formal y estructural. Por lo general, el número de voces se halla entre 3 y 4.
La fuga adquirió su forma regular en la época de BACH. Su principio ordenador, severo y a la vez pleno de fantasía, se consideraba la imagen de una armonía universal superior.
No hay una fuga que sea igual a otra. Sirva como ejemplo la fuga II del primer volumen de El Clave bien temperado en do menor de J. S. Bach. Está escrita a 3 voces y, como toda fuga simple, sólo tiene un tema. Este tema comienza en forma marcada (“cabecera de tema” compases 1-2) y sigue luego menos marcadamente (compases 3 ss.). El tema (sujeto) suena primeramente en su forma fundamental como dux (conductor) en la voz media, luego como respuesta o comes (compañero) en la voz superior (compases 3-4). El dux está en la tónica do menor, y comienza sobre el do, mientras que el comes está en el quinto grado dominante, comenzando sobre el sol. Por motivos tonales, el comes modifica el salto de cuarta do2-sol1 del dux (compás 1) en un salto de quinta sol2-do2 del dux (compás 3, respuesta tonal, en lugar de real y fiel al intervalo). A todo ello, en la voz media suena un contrapunto (contrasujeto).
La tercera entrada deber producirse nuevamente en la forma original, y de ahí que se vuelva a modular de sol menor a do menor (compases 5-6). Este proceso se elabora con material temático. Luego aparece el tema como dux en la voz inferior (compases 7-8).
Las otras voces no cesan entretanto: el contrapunto (compases 3-4) suena en la voz superior, mientras que la voz intermedia le añade un segundo contrapunto. Con ello queda concluida la llamada exposición de la fuga, en la cual todas las voces han expuesto una vez el tema en forma íntegra. En ella, la secuencia de las formas dux y comes es obligatoria (en una fuga a 4 voces le tocaría de nuevo el turno la forma de comes), pero la sucesión de entradas de las voces es variable.
El esquema de la figura A muestra, con fidelidad a la escala, el desarrollo ulterior de la fuga en do menor. Le sigue un episodio modulante (compases 9-10) sin tema, pero con sustancia temática o contrapuntística. La parte siguiente (compases 11-12) desarrolla de nuevo el tema por completo, aunque sólo en la voz superior, sonando en las voces inferior y media los contrapuntos 1 y 2. Esta parte se denomina desarrollo. En este caso, se halla en la tonalidad relativa de Mib Mayor. Le siguen nuevamente un episodio (compases 13-14), luego un desarrollo en la dominante menor, sol menor, con el tema en la voz media (compases 15-16, la mitad de la fuga), luego un episodio (compases 17-19), un desarrollo en la tónica do menor con el tema en la voz superior (compases 20-21), un episodio más extenso (compases 22-26) y el último desarrollo en do menor con el tema en el bajo (compases 27-28). Un episodio cadencial (compás 29) conduce hacia la coda, en la cual el tema en do menor suena por última vez sobre un pedal del bajo (compases 29-31).
E = Exposición I = Episodio D = Desarrollo C = Coda
| Tema |
| 1 | Contrapunto |
| 2 |
| Voz libre |
| Pedal |
De este modo se alternan constantemente en la fuga partes del más estricto contrapunto temático (desarrollos) con momentos más libres (episodios). El número de estas partes, su extensión, su plan de tonalidades, etc., varían cada vez, la índole de la elaboración temática es sumamente multifacética con el estrechamiento (entrada del tema en una nueva voz antes aún de haber concluido la voz anterior), la inversión, la aumentación, la disminución, etc. De esta suerte, todas las conquistas contrapuntísticas del Medioevo y del Renacimiento confluyen en la fuga del Barroco, como gran síntesis del arte polifónico.
Una forma especial de la fuga simple la constituye la fuga de permutación sin episodios. Otras formas peculiares son las fugas politemáticas:
- Doble fuga: fuga con dos temas, que suenan desde un comienzo firmemente acoplados (p. ej. MOZART, Kyrie del Requiem) o que se presentan individualmente en dos exposiciones sucesivas, enlazándolos luego entre si.
- Triple fuga: fuga con tres temas, que se exponen sucesivamente y se acoplan según la segunda manera de la doble fuga.
- Cuádruple fuga: fuga con cuatro temas, según el mismo principio de la triple fuga.
La fuga puede estar precedida de un preludio, una tocata o alguna forma libre similar.
Sobre la historia de la fuga
La fuga (del latín fuga, huida, que primeramente fue el término empleado par designar el canon) se desarrolla en el siglo XVII a partir de las formas imitativas del siglo XVI y del Barroco primitivo, como la fantasía el tiento y, sobre todo, el ricercare. Aparece luego, tradicionalmente, en determinados contextos, como por ejemplo en la sección central de la obertura francesa, en los movimientos rápidos de la sonata de iglesia, también del concerto grosso (fuga concertante) y como fuga coral en la cantata, el oratorio, la misa (Kyrie, Amen del Gloria, Credo y otros), etc., y finalmente como culminación de su desarrollo en grandes colecciones independientes, en especial de BACH (El Clave bien temperado, I, 1722, y II, 1744, El Arte de la Fuga, 1749/50). Desde entonces se consideró a la fuga, a causa de su arte de conducción de las voces, como pieza de aprendizaje y de prueba para cualquier aspirante a compositor.
El Clasicismo y el Romanticismo intentaron vincular la forma de la fuga con la forma sonata o con contenidos “poéticos”(BEETHOVEN) y programáticos. A las fugas de grandes dimensiones del Romanticismo tardío (LISZT, REGER) les siguieron otras, de orientación clasicista, del siglo XX (HINDEMITH, STRAVINSKY).
