LA FORMA SONATA
1. Consideraciones Generales.
Lo primero que debemos apuntar es que el término “Forma Sonata” no se refiere a un tipo de obra musical dividida en varios movimientos como la sonata, la sinfonía, el cuarteto, etc. sino que hace referencia a la estructura de un pieza o movimiento único y concreto.
Esta “Forma Sonata”, si bien es la forma más común que se utiliza en el primer movimiento de las sonatas, aparece también en una gran y variada cantidad de composiciones musicales. Estas composiciones son diversas tanto en su género como en el tempo o en su ubicación dentro de la obra, por ello: “Como esta forma es habitual en movimientos lentos y finales, así como en los movimientos rápidos iniciales, el termino más general forma sonata es preferible a designaciones del tipo de forma sonata-allegro y forma primer movimiento” (Randel, D. M. Diccionario Harvard de la Música, Pág. 502).
Desde su aparición en el Clasicismo (segunda mitad del s.XVIII), la forma sonata se convirtió en la forma más característica utilizada en las composiciones de música instrumental.
Si analizamos la forma sonata desde su concepción armónica, “la base de la forma sonata es el plan modulatorio abierto de la forma binaria, en el que una modulación inicial de la tónica a una nueva tonalidad (normalmente la dominante en un movimiento en modo mayor) se ve respondida por una modulación complementaria desde la nueva tonalidad de vuelta a la tónica. Este esquema da como resultado dos grandes divisiones o partes” (Randel, D. M. Diccionario Harvard de la Música. Pág. 502). Como resumen, en la primera parte de la forma sonata se modula desde la tonalidad principal a una nueva tonalidad y en la segunda parte se retorna de dicha tonalidad a la tonalidad inicial.
La primera parte, que es la que modula a la nueva tonalidad, se conoce con el nombre de Exposición y la segunda, más amplia que la primera y que retorna a la tonalidad original, engloba dos secciones, el Desarrollo y la Reexposición.
Además de las tres secciones obligatorias, la exposición, del desarrollo y la reexposición, un movimiento en forma sonata puede comenzar con una introducción y terminar con una coda; esta última regresa una vez más al tema principal y resalta la subdominante en algún momento (Randel, D. M. Diccionario Harvard de la Música. Pág. 503).
En la mayor parte de los ejemplos de forma sonata conocidos, la primera parte, es decir la Exposición, se interpreta dos veces gracias a la aparición de un signo de repetición, lo cual hace que sea muy evidente su localización. Sin embargo, la segunda parte, que también se repetía en los inicios, fue perdiendo esta repetición cuando las obras alcanzaron una mayor envergadura.
Clemens Kühn en su “Tratado de la forma musical” (pag. 153) nos propone el siguiente esquema de las tres partes de la forma sonata con relación al material temático utilizado:
Reexposición
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Presentación de los temas (en Beethoven dos temas contrastantes) y de sus planos armónicos.
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Elaboración armónico-temática de los temas e ideas de la exposición.
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Compensación: vuelta modificada de la exposición.
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En el Vademecum Musical metodología IEM (Roca, D. Molina, E), aparece este resumen de lo que es la Forma Sonata:
Patrón formal muy representativo a partir del Clasicismo. Consiste en una especialización de la forma ternaria que consta de tres secciones principales. Cuando la Forma Sonata presenta barras de repetición después de la Exposición y al final (o bien antes de la Coda), la forma se entiende mejor como forma binaria.
En su formulación básica, la Exposición presenta dos temas principales de carácter contrastante, el primero de los cuales está en la tonalidad principal y el segundo en una región, habitualmente la de la dominante o el relativo, y termina con un grupo cadencial en esa región. Es normal que se repita.
Seguidamente, en el Desarrollo se elaboran y mezclan ambos temas a través de diversas regiones en un proceso que desemboca en una Reexposición más o menos literal, en la que se vuelven a presentar los temas, pero esta vez ambos en la tonalidad principal.
Algunas de las variantes principales que pueden afectar a esta forma son:
a) el añadido de una Introducción y/o una Coda.
b) el desdoble del tema A y/o B en varios subtemas
c) la aparición de material nuevo en el desarrollo
d) la presentación del tema B en otras regiones
e) un fragmento final muy extendido, que puede a veces ser entendido como un segundo desarrollo o, más frecuentemente, como una gran coda.
El primer movimiento de una sonata habitualmente responde a este tipo formal, pero también se encuentra en otros de los movimientos, así como en Sinfonías, Cuartetos, Conciertos, etc.
Para Arnold Schönberg (Fundamentos de la composición musical. Pág. 244), el mayor mérito de la forma sonata, que la hizo ir en cabeza durante 150 años, es su extraordinaria flexibilidad para acomodarse a la amplia variedad de ideas musicales, largas o cortas, activas o pasivas, en casi cualquier combinación. Los detalles internos pueden ser materia de casi cualquier mutación sin disturbar la validez estética de la estructura como un todo.
El diagrama siguiente, indica las relaciones básicas de la forma y algunas de sus posibles ramificaciones.
Relaciones estructuradas, Forma de sonata (Schönberg)
A
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B
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A’
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A
Tónica
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B
Relativo
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Elab.
Modulante
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A’
Tónica
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B’
Tónica
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A
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Tr.
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B
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(C)
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Elab.
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A’
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Tr.
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B’
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(C’)
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Coda
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a, b, etc.
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c
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d, e, f, etc.
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Joaquín Zamacois, nos propone, así mismo este esquema de la Forma Sonata (Curso de formas musicales, apartado 153, pág. 182).
EXPOSICIÓN:
a. Introducción (facultativa e inexistente en la mayoría de Sonatas)
b. Tema A, en el tono de la obra. Puede estar formado – aunque ello ocurre pocas veces – por más de un elemento.
c. Puente. Es facultativo, pero correntísimo. De libre constitución, en cuanto a clase y número de sus elementos. De carácter modulante, para conducir a:
d. Tema B, en una tonalidad afín. Casi siempre constituido por tres elementos (los tres en el mismo tono, aun cuando no lo sea el modo):
1. b’ (el principal)
2. b’’ (complementario)
3. b’’’ (conslusivo)
La tonalidad vecina en que se expone el Tema B es generalmente alguna de las que siguen:
- La de la dominante.
- La del relativo mayor, si el tema A está en menor.
- Una cuyo acorde de tónica tiene alguna nota común con el del tema A, exceptuada, por razones especiales, la tonalidad de la subdominante.
e. Coda. Facultativa y de libre constitución.
DESARROLLO:
Trabajo temático. Absolutamente libre, con todos o parte de los elementos de la Exposición, conducido tonalmente de modo que se entre de nuevo en el tono principal con la:
REEXPOSICIÓN:
f. Tema A, en el tono principal, como en la Exposición, e igual o con ligeras variaciones.
g. Puente. Facultativo como en la Exposición, e igual o distinto que en la misma. Aquí debe concluir, tonalmente, de forma que de origen a la nueva entrada del:
h. Tema B, en el mismo tono que el A – tono principal – reexpuestos o no la totalidad de sus elementos secundarios.
i. Coda. Facultativa, como en la Exposición, y con frecuencia más importante que allí. Afirma la tonalidad principal, en la que se termina.
El diccionario Harvard de la Música nos propone el siguiente esquema general de la Forma Sonata:
Parte 1
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Parte 2
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(Intro)
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Exposición
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Desarrollo
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Reexposición
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(Coda)
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Pr.
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Tr.
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Sec.
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Co.
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(Pr.)
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Retr.
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Pr.
|
Tr.
|
Sec.
|
Co.
| ||
(I)
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N
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(V)
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I
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(IV)
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(N = nueva tonalidad; flechas = modulaciones; Pr. = material principal; Tr. = material transicional; Sec. = material secundario; Co. = material conclusivo; Ret. = retransición).
A continuación, pasaremos a detallar, de forma específica, lo que diversos autores aportan en relación a las tres secciones principales de la Forma Sonata, la Exposición, el Desarrollo y la Reexposición.
2. La Exposición.
a) Según Clemens Kühn (Tratado de la forma musical):
La exposición plantea, por lo general, tres hechos distintos: un primer tema (tema principal), un segundo tema (tema secundario) y un grupo final (epílogo), este último como parte claramente conclusiva. Los dos temas son contrarios en carácter, estructura y armonía.
La estructura puede contrastar en el grado de unidad (o de estabilidad armónica).
Ambos movimientos exponen un contraste armónico crucial. El primer tema está en la tonalidad principal. Al segundo tema de un movimiento de sonata en tonalidad menor se le opone la tonalidad relativa mayor; si está en tonalidad mayor se le enfrenta la de dominante.
Por un lado, del tema principal brota un tramo que conduce hacia el tema secundario. Se suele conocer como “transición” [puente] modulante (aunque tal denominación sea injusta, vistas las cosas con objetividad). De otra parte, el epílogo confirma finalmente, y con toda energía, la nueva tonalidad; a saber: con cadencia sobre la dominante o sobre la relativa mayor.
Por tanto, el suceso temático-armónico constituido por la exposición queda diferenciado paradigmáticamente en cinco etapas internas:
Exposición
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1er tema
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Derivación*
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2º tema
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resolución
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grupo final confirma:
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Mayor:
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D
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D
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Menor:
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Rt
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Rt
| |||
* Recuerdese que Kühn no considera adecuado el término transición (N. del T.)
b) Según el Diccionario Harvard de la música:
La estructura de las exposiciones varía enormemente, lo que revela una interacción de gran flexibilidad de la tonalidad, el material temático y el movimiento rítmico a gran escala. En un diseño característico, la tónica se establece por medio de un tema o temas principales claramente definidos armónicamente. Tras esta sección llega una transición más vigorosa o brillante que realiza la modulación a la nueva tonalidad. En este momento, con vistas a confirmar o estabilizar la nueva tonalidad, el compositor puede introducir uno o más temas secundarios contrastantes, a menudo piano. La exposición se cierra a continuación con material cadencial, que puede ir de pasajes acórdicos convencionales a temas con entidad propia. Otros procedimientos habituales en las exposiciones son:
1. La omisión de una sección de transición independiente.
2. La utilización de una transición no modulatoria, por lo que la nueva tonalidad se establece únicamente con la entrada del tema secundario.
3. La omisión de todo tema secundario en favor de una conexión más directa entre las zonas de transición y de cierre.
4. La reutilización del tema principal en un momento posterior de la exposición con una nueva función, por ejemplo, como el tema secundario (la así llamada exposición monotemática, tan frecuente en Haydn) o como tema conclusivo.
5. El regreso al material transicional forte después del tema secundario, lo que conduce bien a otro tema secundario o a la zona conclusiva (un pasaje de este tipo puede calificarse de transición secundaria).
6. La combinación de las funciones secundarias y conclusiva en un solo tema o sección.
c) Para Charles Rosen (Extraído de musicnetmaterials.wordpress.com):
La exposición presenta el material temático principal, establece la tónica y modula a la dominante o a alguna otra tonalidad íntimamente relacionada. (En las obras compuestas en tono menor, esta última suele ser la relativa mayor). El primer tema o primer grupo de temas se presenta en la tónica. Este enunciado se repite algunas veces inmediatamente (contra-enunciado), conduciendo, a menudo sin interrupción, a una modulación o transición; esta sección termina o bien en la dominante o, con más frecuencia, en una semicadencia sobre el V del V. El segundo tema, o segundo grupo, se presenta en la dominante; se supone tradicionalmente que tiene un carácter más lírico y tranquilo que el primer grupo y se dice a menudo que es “más femenino”. Al final del segundo grupo hay un tema conclusivo (o varios) con una función cadencial. La cadencia final de la exposición, sobre la dominante, puede ir seguida de una repetición inmediata de la exposición, o por una breve transición que regresa a la tónica, para ser seguida por la repetición, o por el desarrollo (cuando no se repite la exposición).
d) Para Arnold Schönberg (Fundamentos de la composición musical):
La exposición se parece a la primera sección de los rondós más largos en varios aspectos. Los establecimientos del tema principal y los secundarios son contrastados, pero en tonos relativos. Una transición los conecta todos excepto los casos más simples. Un contraste de carácter ayuda a distinguir los diversos temas, aunque el análisis demostrará su interconexión a través del uso común de aspectos del motivo básico.
Difiere de los rondós en que el tema principal no se repite antes de la elaboración, y no hay regreso al tono principal, en su lugar, una sección de cierre, incluso es una región contrastante, completa la exposición. A menudo es un mero grupo de codettas. Ocasionalmente, una formulación derivada del tema principal aporta el material. Pero generalmente se introduce un tema especial, adaptado a las armonías cadenciales, que puede ser reminiscencia de cualquiera de los temas precedentes, o bastante distinto.
- El tema principal o grupo de temas:
La estructura puede variar muchísimo, desde una simple frase, pasando por algo parecido a una forma ternaria a un grupo de temas distintos unidos según la más sutil de las fantasías. A menudo el retorno del tema A emerge dentro de una transición.
Las ideas del grupo principal están próximas siempre, más desde el punto de vista temático que melódico y la organización interna tiende a ser flexible e irregular, proyectando las metamorfosis a las que se someterá más tarde. Si la estructura es demasiado simétrica, puede impedirse la subsiguiente libertad de articulación. Un movimiento motor sorprendente es un aspecto útil.
- La transición:
Ocasionalmente hay transiciones que no son independientes, pero un pasaje modulante bien desarrollado entre los temas principal y subordinado se convierte en una fuente de contraste valiosa en la recapitulación.
Tanto la transformación del tema principal en una transición, como la transición con un tema independiente son igualmente útiles, la elección depende en parte de la cantidad de repeticiones internas incorporadas al tema principal.
Obviamente, en obras muy largas (sinfonías, conciertos), la transición puede requerir más de un tema.
Las transiciones más largas normalmente se cierran, por supuesto, con un proceso de liquidación y énfasis del acorde o región anacrúsica adecuados.
- El grupo subordinado:
El factor individual más importante es el CONTRASTE con el grupo principal: un tono o región distintos, formas motívicas contrastantes, características rítmicas distintas y diferentes tipos de construcciones temática y articulación. Hay aquí siempre ideas próximas, aunque diferenciadas para justificar el término “grupo”.
Algunas de las características siguientes pueden esperarse al menos:
ESTRUCTURA SUELTA: Repetición directa e inmediata de los segmentos, yuxtaposición de segmentos contrastantes, a menudo con una superposición; poca o ninguna recurrencia de hechos anteriores dentro de la sección.
ENTRAMADO: Derivación de formas de motivo a partir de las precedentes, produciendo progresiones, condensación y liquidación. Interconexión encadenada.
AUSENCIA DE CADENCIAS DEFINITIVAS hasta el final de la exposición. Esto contribuye al momento armónico, y ayuda a unir material lejanamente relacionado. La modulación incidental puede derivarse de esta técnica, sin disturbar la estabilidad esencial.
CODETAS, o incluso un TEMA DE CIERRE, al final del grupo, marcando el final de la exposición.
e) Para Zamacois (Curso de formas musicales):
148. La sección I o “Exposición”. Se denomina así el conjunto que forman la Introducción, el Tema A, el Puente, el Tema B y la Coda.
La Introducción es completamente facultativa y no figura en la mayoría de la Sonatas. Su movimiento, por lo general, es muy pausado; puede ser brevísima o tener cierta importancia y constituir por si misma un pequeño tiempo lento. Su elemento temático interviene a veces en el Allegro que le sigue.
El tema A comienza siempre en el tono principal, y termina o no en el mismo. Su extensión es variable – la fija libremente el compositor - y puede tener un final conclusivo o fundirse con la continuación.
El Puente empieza y termina en las tonalidades en que, para cumplir el papel que le corresponde, interesa al compositor. Es correntísimo que conduzca a la tonalidad en que se expondrá el Tema B, a través de más o menos modulaciones o a la dominante de la misma.
El Tema B no se expone nunca en el tono principal. En los clásicos anteriores a Beethoven se exponía, salvo muy raras excepciones:
- En el tono de la dominante, si el tono principal estaba en modo mayor.
- En el tono del relativo mayor, si el tono principal estaba en modalidad menor.
Beethoven dejó de considerar excepcional el empleo de otros tonos y utilizó varios de aquellos cuyos acordes de tónica tienen nota o notas comunes con el del tono principal.
Los distintos elementos temáticos b, constitutivos del grupo que designamos como Tema B, están normalmente todos en el mismo tono, aunque no siempre en el mismo modo.
Una Coda, en ocasiones tan breve que no pasa de unas cuantas notas o acordes, da término, con frecuencia, a la Exposición, la cual se cierra unas veces – la mayoría -, en forma conclusiva, sobre el acorde de la tónica correspondiente al Tema B, y otras, con una conducción modulante que lleva al tono inicial o a aquel en que principia el Desarrollo.
148 bis. Repetición de la Exposición. Siguiendo lo tradicional en la antigua “Suite”, la Exposición se escribió, durante mucho tiempo, para ser íntegramente repetida. Pero el hacerlo resultaba en perjuicio de la obra cuando esta era larga, lo cual condujo al abandono de la costumbre.
3. El Desarrollo.
a. Según Clemens Kühn (Tratado de la forma musical):
Consecuencia de los contrastes armónico-temáticos es el desarrollo. Se denomina así tanto el lugar (sección de desarrollo, tras la exposición) como el tipo de elaboración (técnica de desarrollo). La contraposición temática da lugar al trabajo motívico-temático; el desarrollo puede incluir, relacionándolo arbitrariamente, todo lo que se ha dicho en la exposición. Por su lado, la contraposición armónica ocasiona un proceso armónico abierto; el desarrollo también puede abrir, por una vía modulatoria-divagatoria, ámbitos armónicos lejanos.
Por una parte, el desarrollo se aleja así de la exposición; por otra, desemboca al final en la reexposición. Todo esto – el “salir de” cauteloso o abrupto y el “volver a” del retorno – favorece un determinado discurso.
b. Según el Diccionario Harvard de la música:
La construcción de la sección de desarrollo no se ajusta a ningún plan estereotipado. La mayoría de las primeras secciones de desarrollo, y muchas de las posteriores, comienza con una reexposición del tema principal en la nueva tonalidad, lo que constituye un vestigio evidente de su origen binario. Otras introducen en este momento material nuevo afín, con un carácter con frecuencia transicional. La mayoría de las descripciones de los libro de texto de las secciones de desarrollo recalcan el carácter intenso y concentrado de su tratamiento temático. La mayoría de las secciones de desarrollo del Haydn maduro, el último Mozart, Beethoven y Brahms encajan de hecho en esta descripción, ya que se aplican técnicas como la variación, la fragmentación, la expansión o la compresión melódica, la combinación contrapuntística, el cambio de textura y de contexto, la rearmonización y la reorquestación de uno o muchos temas de la exposición. Otras, sin embargo, de todas las épocas cronológicas, se limitan a reexponer el material de la exposición con muy pocos cambios aparte de la tonalidad, o presentan una naturaleza básicamente episódica. Pero incluso estas secciones representan a menudo la culminación dramática o el clímax del movimiento, aunque sólo sea por sus excursiones modulatorias más extensas.
La mayoría de las secciones de desarrollo concluyen con un pasaje conocido con el nombre de retransición, que prepara el terreno para la reaparición dramática y dual de la tónica y del material temático original al comienzo de la reexposición, generalmente por medio de un refuerzo lleno de incertidumbre de la dominante.
c. Para Charles Rosen (Extraído de musicnetmaterials.wordpress.com):
La sección de desarrollo puede empezar de varias maneras: con el primer tema, tocado esta vez en la dominante; con una modulación brusca a una tonalidad más remota, con una referencia al tema conclusivo; o –en casos raros- con un tema nuevo. (En el concepto normativo de sonata se admite por lo general, un tema nuevo en las secciones de desarrollo). Es esta parte de la forma sonata donde se encuentra las modulaciones más distantes y más rápidas y donde la técnica del desarrollo consiste en la fragmentación de los temas de la exposición y la reelaboración de esos fragmentos en forma de combinaciones y secuencias nuevas. El final del desarrollo prepara el regreso a la tónica con un pasaje llamado retransición.
d. Para Arnold Schönberg (Fundamentos de la composición musical):
- La elaboración (durchführung):
Se ha señalado que la elaboración es esencialmente una “sección central contrastante”. Como la exposición es básicamente estable, la elaboración tiende a ser modulante. Debido a que la exposición utiliza temas relativos cercanos, la elaboración incluye habitualmente regiones más remotas. Como la exposición “desarrolla” una suerte de motivos distintos a partir de un motivo básico, la elaboración normalmente hace uso de variantes de temas previamente “expuestos”, conteniendo rara vez nuevas ideas musicales.
La longitud relativa de la elaboración varía mucho. Pueden encontrarse ejemplos en los que tiene aproximadamente la mitad de la exposición. En algunos casos es sustancialmente igual a la exposición. La duración sólo puede determinarse por la naturaleza del material y la imaginación del compositor.
La importancia y significación de esta sección fue muy valorada en la última mitad del siglo diecinueve.
Técnicamente, la elaboración se parece al Desarrollo del Scherzo. Consiste en un número de segmentos, pasando sistemáticamente a través de un número de tonos o regiones contrastantes. Termina con el establecimiento de un adecuado acorde anacrúsico o retransición, preparando la recapitulación.
El material temático puede estar tomado de los temas de la exposición en cualquier orden. A menudo un pequeño número de hechos domina toda la sección. Algunos de los segmentos permanecen un tiempo en un mismo tono. Algunos se repiten progresiva o semiprogresivamente. Las diversas secciones pueden ser muy contrastantes en ritmos, material temático, estructura, longitud y tonalidad. En muchas elaboraciones los segmentos primeros son los más largos y estables.
Aproximándose la retransición, segmentos más y más cortos, acompañados a menudo por un cambio más rápido de región, aportan la condensación climática y una liquidación parcial.
Ocasionalmente, pasajes “errantes”, que no pertenecen a una región definida, se ven intercalados entre pasajes más estables, pareciéndose algo a las transiciones. Los segmentos se superponen libremente, coincidiendo el final de uno con el comienzo del siguiente. Como método de mantenimiento del “momentum” musical, determinados acordse, especialmente dominantes, se ven comúnmente destacados más que sus respectivas tónicas. Las cadenas rotas son también útiles.
El movimiento de región a región es efectuado habitualmente a través de las relaciones de los tonos más cercanos, aunque las regiones más remotas pueden alcanzarse en el proceso. Hay una tendencia a favorecer las regiones de más bemoles o menos sostenidos que el tono principal, quizá debido a que el grupo de temas subordinados casi siempre están en la parte de la dominante más sostenidos o menos bemoles. Esta tendencia es particularmente evidente en la aproximación al acorde anacrúsico o retransición.
El comienzo de la elaboración puede estar unido al final de la exposición de la misma manera que cualquier otra sección central contrastante. Puede comenzar en la misma región, incluso con la misma armonía. O puede yuxtaponerse otro grado o región, con o sin modulación. La tónica menor o mayor es bastante común. A veces se interpone una especie de transición, o un segmento introductivo.
- La retransición:
El cierre de la elaboración puede ser manejado de tal manera que neutralice el momentum modulante y liquide las obligaciones motívicas creadas en la sección, y al mismo tiempo prepare al oyente para el regreso a la recapitulación. La reducción de las formas del motivo a un contenido mínimo y la presencia de secciones relativamente largas acentuando la dominante o cualquier otro acorde anacrúsico apropiado, han sido mencionadas en los correspondientes análisis.
A menudo puede insertarse un pasaje tipo anacrusa que hace de puente. Como est punto es la unión entre dos secciones importantes, un contraste de ritmo dinámico, o ambos, y de registro refuerza generalmente el deseado contraste.
En composiciones más complejas el pasaje de liquidación sobre una pedal de dominante se ve reemplazado por una serie de segmentos similares a codettas, a excepción de que se aproximan repetidamente al acorde anacrúsico en vez de la tónica. Pueden incluir modulación interna o armonía “errante” que, sin embargo, regresa de diferentes formas al acorde anacrúsico.
Cuando la recapitulación no comienza en la tónica, puede ser necesario un acorde anacrúsico diferente, y el énfasis acostumbrado puede ser acortado u omitido.
e. Para Zamacois (Curso de formas musicales):
149. La sección II (central) o “Desarrollo”. Originalmente, la segunda sección – o central – del tipo sonata cumplía su papel de mediar entre la Exposición y la Reexposición, sin ir más allá, en cuanto a los temas presentados en la Exposición, de simples repeticiones o de algún recuerdo, especialmente rítmico, de los mismos. Pero de ello se fue pasando a su desarrollo – y de ahí que esta sección se denomine comúnmente así – hasta llegar a convertirse en la sección en que el compositor hace mayor alarde de su ciencia.
149 bis. Estructura del Desarrollo. La estructura y proceso tonal del Desarrollo son absolutamente libres. El compositor se sirve de aquellos elementos de la Exposición que considera oportuno, y fragmentándolos, modificándolos rítmica, melódica o modalmente, ampliándolos, reduciéndolos, imitándolos o superponiéndolos, les da nueva vida. Solamente, en buena teoría, de algo debe huir: de repetir estados tonales y fórmulas ya empleadas en la Exposición. Si un tema se repite en el mismo tono, conviene que sea con otra armonización; si se repite con la misma armonización, que sea en distinto tono, etc.
Claro está que no son de modo exclusivo los elementos temáticos presentados en la Exposición los que intervienen en el Desarrollo, pues dichos elementos principales necesitan de otros complementarios para desenvolverse convenientemente. Incluso, a veces, alguno de tales elementos nuevos no se limita a un papel secundario, sino que pasa a desempeñar punto menos que el principal del Desarrollo.
Una variadísima gama de matices se aprecia en los Desarrollos, que va desde el jugueteo coquetón de los temas hasta una especie de lucha dramática entre los mismos, en busca, cada uno de imponerse al contrario. También en la ambición y amplitud formal de los Desarrollos hay grandes diferencias, pues si unos son breves y con pocos elementos temáticos en activo, otros abarcan notable extensión, porque intervienen todos o la mayoría de elementos temáticos, o porque se insiste amplia y diversamente en exprimir un tema determinado.
150. Comienzo y final del Desarrollo. El Desarrollo empieza en cuanto termina la Exposición. Cuando esta se repite, la doble barra de repetición hace las veces de cruz de término. La tonalidad de comienzo del Desarrollo es completamente libre.
La presencia del Tema A en su tono y forma originales es signo inequívoco de que empieza con él la Reexposición y por tanto de que terminó el Desarrollo.
El Desarrollo concluye, generalmente, con un acorde de la “familia de la dominante”. Y no porque lo imponga regla alguna, sino porque ningún otro acorde puede cumplir tan satisfactoriamente la misión de preparar y llevar a efecto el regreso al tono principal con el Tema A. De tal preparación depende particularmente el efecto de la entrada en la Reexposición, detalle muy cuidado por los clásicos.
4. La Reexposición.
a. Según Clemens Kühn (Tratado de la forma musical):
El desarrollo, “abierto” en que concierne a la dominante, empuja hacia la tónica de la reexposición. He aquí un elemento extraordinario del movimiento de sonata: la reexposición es objetivo (del desarrollo) y nuevo comienzo (de la exposición), todo en uno.
La reexposición recapitula la exposición. No obstante, tras el acontecimiento del desarrollo y transcurrido cierto tiempo, contempla la exposición con otros ojos. Anula la contraposición armónica de esta: el segundo tema aparece también en la tonalidad principal; en los movimientos de sonata en modo menor se presenta así mismo en la tonalidad mayor de igual nombre en tonalidades cercanas (un tema en mayor de la exposición no siempre se deja formular en modo menor). De aquí que se cambie el pasaje que sigue al primer tema y que deriva de él, pues en la reexposición conduce a otra tonalidad. Por su parte, el grupo final corrobora el equilibrio armónico alcanzado, realizando ahora una cadencia sobre la tonalidad principal.
Por tanto, la sucesión básica exposición-desarrollo-reexposición puede incorporar elementos adicoinales: de igual modo que una coda suele seguir a la reexposición (a saber, en tanto que la reexposición por si sola no baste para equilibrar la agitación del desarrollo), así también la exposición puede ir precedida por una introducción lenta que tiene funciones y efectos completamente distintos. La introducción puede ser una señal de llamada de atención y según su carácter, género tonal y armonía puede proporcionar un relieve contrastante con el comienzo de la exposición.
[…] en Beethoven la coda es a menudo más que un mero final sonoro; porque, con frecuencia, se inicia como un segundo desarrollo. […] El desarrollo encuentra su contrapartida en la coda, del mismo modo que la exposición la halla en la reexposición; el planteamiento ternario se amplía a otro en cuatro secciones.
Exposición
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Reexposición
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Coda
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De este modo, la fijación de un objetivo y el equilibrio de la forma ternaria del movimiento de sonata son llevados a sus consecuencias extremas: Del hecho de que la exposición (A) reaparece tras el desarrollo (B) como reexposición con modificaciones (A’) resulta un enorme y equilibrado A B A’.
Al mismo tiempo, la forma está organizada según un objetivo: los contrastes armónico-temáticos dan lugar al desarrollo; el desarrollo apunta en su final a la entrada de la reexposición; con sus cambios armónicos y de todo tipo respecto de la exposición, la reexposición reacciona ante los dispares planteamientos del desarrollo. Cada sección formal tiene su propia actitud, finalidad y rasgos distintivos. Las actitudes bien definidas hacen previsible el discurso (el oyente “sabe” lo que viene tras la exposición); pero, precisamente por ello, también disfrutan de la libertad de dar sorpresas formales, como las seudoreexposiciones. […]
Hay dos ideas que se filtran mutuamente en la forma de movimiento de sonata: las secciones formales resultan unas de otras en un acontecer dirigido hacia un objetivo y se relacionan entre si según un equilibrio de apoyos mutuos.
b. Según el Diccionario Harvard de la música:
Las reexposiciones cubren el espectro desde la repetición casi exacta de material de la exposición, en la que la única alteración es la transposición a la tónica del material en la nueva tonalidad, hasta la total recomposición, lo que implica una amplia compresión o expansión. Merecen mencionarse dos variantes de reexposición. En la primera, el tema principal reaparece en la subdominante en vez de en la tónica. La progresión normal de la exposición, una quinta ascendente de la tónica a la dominante, conduce por lo tanto de la subdominante a la tónica para el regreso de las secciones secundaria y conclusiva. Aunque las reexposiciones de subdominante más conocidas aparecen en obras de Mozart (Sonata para piano K. 545) y Schubert (Sinfonía núm. 5, numerosas sonatas), pueden encontrarse ejemplos durante todo el Clasicismo.
Un segundo tipo de reexposición, habitual a comienzos del Clasicismo, pero presente también en algunas obras románticas (e.g. Sonatas para piano op. 35 y 58 de Chopin), es la reexposición parcial. En este tipo, el restablecimiento de la tónica tras la sección de desarrollo se confía únicamente a los temas secundario y conclusivo: el tema principal no reaparece. Existen opiniones divididas sobre si los movimientos con reexposiciones parciales de este tipo encajan mejor en la denominación de tipos más elaborados de forma binaria (e.g., “forma sonata politemática”) o de tipos de forma sonata (e.g., “forma sonata binaria”). Con este tipo están relacionadas esas formas en “espejo” en las que el regreso del tema principal se retrasa hasta después de que haya reaparecido el tema secundario.
c. Para Charles Rosen (Extraído de musicnetmaterials.wordpress.com):
La recapitulación se inicia con la reaparición del primer tema con la tónica. El resto de esta sección “recapitula” la exposición tal como fue tocada al principio, exceptuando que el segundo grupo y el tema conclusivo aparecen en la tónica, con la transición debidamente modificada, de modo que no conduzca ya a la dominante, sino que prepare lo que va a seguir en la tónica. Las obras de más extensión se ven redondeadas por una coda.
d. Para Arnold Schönberg (Fundamentos de la composición musical):
Como en los rondós más largos, el mínimo cambio en la recapitulación es la transposición del grupo subordinado a la región de la tónica.
Ya que la modulación no es necesaria, podría esperarse que desapareciera la transición. Por el contrario, su efecto es usualmente resaltado, y a menudo alargado. A menos que el grupo subordinado contenga elementos modulantes, la transición provee ahora el único contraste a la región tónica que gobierna toda la recapitulación y la coda. Así su valor como “contraste” se hace más significativo.
El arte del compositor habitualmente demanda más cambios de los mínimamente necesarios. La variación, después de todo, tiene mérito en si misma. Reducciones, omisiones, extensiones y adiciones, cambios armónicos y modulaciones, cambios de registro y disposición, tratamiento contrapuntístico; incluso la reconstrucción puede ser aplicada como dicte la imaginación del compositor. Por supuesto, la repetición debe ser reconocible como tal, especialmente donde entran los temas, pero las “aventuras” de los temas durante la elaboración, y los cambios funcionales de su colocación en la forma, casi siempre requieren modificaciones.
e. Para Zamacois (Curso de formas musicales):
151. La sección III, o “Reexposición”. Consiste, en esencia, en la repetición, más o menos fiel, de los elementos temáticos básicos de la Exposición; pero con la diferencia capitalísima de que el Tema B debe estar aquí en el tono principal.
En consecuencia:
a. El Tema A se reexpone en el tono primitivo.
b. El Puente puede ser igual, parecido o completamente distinto del de la Exposición. Cabe también que figure en una y no en la otra.
c. El Tema B se reexpone en el tono principal, o sea, en el mismo que el Tema A.
d. La Coda – si la hay – de la Exposición puede o no reexponerse. Si se reexpone, ha de hacerse también como el Tema B, en el tono principal. Esta Coda puede ser sustituida por otra o ir seguida de una nueva. En tal caso, la nueva suele ser más extensa. En ocasiones se trata de un segundo Desarrollo – entonces, Desarrollo codal – de notable importancia, aunque menor, en general, que el correspondiente a la sección II.
Se recurre muchas veces a sustituir, eliminar, reducir o ampliar alguno de los elementos constitutivos de los temas o de los grupos de temas A y B – sobre todo si no se trata del elemento temático principal de los mismos – así como también a enriquecer o simplificar la escritura, para no limitarse a una estricta copia. Son cuestiones de detalle que no afectan a la forma o a lo esencial de la misma.
